domingo, 27 de julio de 2014

RECOMENDACIÓN 6: DOBLE MUERTE EN VENECIA


DOBLE MUERTE EN VENECIA





 

Después de muchos años, he regresado a dos exquisitas obras del siglo XX: La muerte en Venecia, una breve novela de Thomas Mann, y su versión cinematográfica, Muerte en Venecia, realizada por Luchino Visconti. Primero he visto la película, para reencontrarme con unas imágenes que irrumpieron, potentes, en mi retina juvenil, con esa música de Mahler que me extasiaba por vez primera. Era el retardado estreno en España. En el cine, los veneradores que me rodeaban y yo tal vez babeábamos en la oscuridad ante tamañas muestras de magnificencia estética. Ahora, frente al televisor, me he sentido como un sobreviviente de aquel tiempo, con los sentidos tal vez algo menos arrebatados, un poco más emergente mi capacidad crítica, pero renovándose en mí una sólida admiración. Después, he releído la novela, que nunca me cautivó tan fuertemente como la película, pero en la que siempre he disfrutado de su hermosa factura, de su propuesta tan sugestiva, de su sensible retrato de la soledad.

                Muerte en Venecia es una película en la que prevalece la imagen y la música. Los diálogos son mínimos, accesorios o extractos de alguna relevante discusión, apenas escuetos soportes de una historia cuyo sentido queda muy abierto a la interpretación. Ya lejos del cine mudo, hacía falta retomar la extrema expresividad en el gesto. De ello se encarga portentosamente Dirk Bogarde. Su composición de un personaje prácticamente silente se convierte en un recital de elocuencia gestual. Su angustia se expresa en los trazos que los estremecimientos de su rostro dibujan en la pantalla.  Su mirada triste – incluso en su precaria alegría – denota la lobreguez de sus pensamientos. Su boca alienta en un mundo insuficiente. La cámara lo sigue, y ahí están sus pasos, atolondrados, recorriendo los vericuetos de una vida arrastrada hacia su finitud. Y, si nos fijamos, percibimos la inquietud de sus manos que, irresueltas, componen desorientadas piruetas. Otras veces, son sus brazos los que se vuelven hacia él, fingiendo un abrazo que lo alivie de soledad tan extrema. Su espalda parece cargar con la acumulación del peso de sus inhóspitos extravíos.

                Visconti convirtió a Gustav Aschenbach, el profundo personaje de Mann, en un músico, restituyendo la idea original del novelista. Esta única licencia que se tomó conllevaba algunos apuntes biográficos distintos, de los que se quiso inspirar en algún elemento de la biografía de Gustav Mahler. Visconti quiere mostrarnos que su personaje fue feliz en otros tiempos, y para ello nos sorprende con unas imágenes retrospectivas, como esa estampa familiar en la que se le ve gozoso del reencuentro con su mujer, con su hija. Pero después llega la sucinta explicación de su caída. El blanco féretro de la pequeña, primero; el bochornoso fracaso del estreno de su última obra, después. Y – cómo no - el reiterado cuestionamiento al que le somete su compañero Adler, su frontal disensión sobre el concepto del arte, de la belleza; la idea platónica de Aschsenbach que es recriminada por la vehemente convicción de Adler, defensor de una concepción de lo bello a partir de los sentidos.

                En la novela de Mann, Aschenbach es un hombre del que no conocemos ni sus relaciones personales ni sus recuerdos. Ya es mucho introducirnos en su compleja psicología, en su enfrentamiento con un presente ante el que acaba cediendo, entregándose, claudicando en su actitud rigurosamente formal. Es un escritor muy celebrado, pero Mann no necesita hacerlo fracasar para hundirlo en un replanteamiento profundo de su existencia. Aschenbach, insatisfecho con su obra, abandona el dulce entorno del éxito en busca de otras sensaciones, atraído por una oscuridad que le va a revelar lo verdadero, aquello que, sin pretenderlo, lo fundirá con la muerte. 

                En su película, Visconti, como pude comprobar también con El extranjero, busca las trasposiciones exactas. Así, la diferencia con las novelas viene dada casi exclusivamente por el lenguaje cinematográfico inherente, por la posibilidad de insertar otro tipo de manifestaciones. El juego de la contemplación alternante, inmediata, de ambas obras, da lugar a una disputada pugna entre ambas artes. En algunas conexiones de la historia parece triunfar el cine, que no necesita someterse tan arduamente a explicaciones coyunturales y puede, en todo momento, valerse de la germinal elocuencia de unas imágenes. Por el contrario, cuando Mann acierta a desgranar poéticamente las elucubraciones de su personaje, parece que, ni la tan lograda composición de Bogarde, podrá hacer nada para alcanzar esa gracia literaria. Cuando Visconti se vale de las imágenes de una decadente Venecia o de la música de Mahler, encontramos a un Thomas Mann que se atiene a su inferioridad y sabe sacar el máximo rendimiento a las palabras, situarlas en ese lugar central donde los lectores acudimos a alimentarnos de hondas iluminaciones. 

Las comparaciones son odiosas, pues pretenden deshabilitar la legítima originalidad de las procedencias, el nutriente confluir de perspectivas distintas. Visconti, se apoya en Mann, en Mahler, para construir una película hermosa, una obra que logra su razón de ser. Antes, el escritor lo había dicho a su manera, con sus precisas palabras penetrando una doliente y reveladora soledad, despertando una dramática belleza.

               

Javier Puig