domingo, 14 de junio de 2015

RECOMENDACIÓN 32: LA FIGURA DE JESÚS EN LA OBRA DE LUIS BUÑUEL (POR ALBERTO CHESSA).


CEREMONIA DE LA DESOLACIÓN
La figura de Jesús en la obra de Luis Buñuel


Jesús en Buñuel... El cineasta de Calanda fue un consumado cultivador de sus propias obsesiones. Su obra cinematográfica, compuesta de 32 películas firmadas como director y unos cuantos guiones no realizados o realizados por otros, erige un discurso pasmosamente coherente gracias a esa terquedad de no abandonar una y otra vez las obsesiones que lo conforman y dan vida.

En tal discurso encontramos una arriesgada articulación entre cristianismo y espíritu sadiano, con el soplo surrealista al fondo, que es el lugar donde Buñuel va a construir su pensamiento poético o cinematográfico (en él la misma cosa) y donde va a dar con sus mejores logros cuando se acerque a los problemas de la religión, en particular a la figura de Cristo. Y si el acercamiento al Mesías vendrá significado por la blasfemia, la provocación o simplemente el extrañamiento iconoclasta, el destino de los personajes buñuelianos que abrazan y tratan de llevar hasta sus últimas consecuencias la doctrina de Jesús, es decir, que imitan, emulan a Jesús, será siempre (y muchas veces no sin falta de humor) la más irrevocable condena al fracaso y la derrota de las aspiraciones que habían movido sus pasos en el devenir de la narración.

Así pues, el discurso de Buñuel erigirá una, podríamos llamar, ceremonia de la desolación, ciertamente sadiana en cuanto a su ateísmo. Al igual que ocurre con Dios, cuya presencia se adivina casi en cada secuencia de su cine precisamente por el puntilloso ritual de su negación, su ausencia, su muerte celebrada (y sólo hay que recordar la insistencia de ese fondo sonoro ocupado por los tambores de Calanda, que quieren reproducir el atronador estruendo que siguió a la muerte de Cristo en la Cruz), los personajes de Buñuel se nos ofrecerán como figuras animadas, sobrevivientes, sobre un fondo fijo y estereotipado.

Obsesión, decía, la que demuestra Buñuel por el personaje de Cristo. No de otra forma podríamos leer la descripción que reza en la última página del último guion escrito a medias por Buñuel y Jean-Claude Carrière, que debiera haber hecho las veces de telón final de toda su filmografía. Se trata de Agón, el particular canto de cisne de Buñuel, de cuya visión nos privó el cineasta. Ahí leemos:

«El cielo, sombrío y amenazador.
            En el cielo se levanta el lúgubre hongo atómico.
            Las nubes que lo coronan se disipan lentamente.
            Una silueta imprecisa aparece sobre las nubes obscuras.
            Esta silueta, que reposa sobre la cima del hongo, se aproxima a nosotros. Reconocemos al Cristo, con la mano derecha levantada, inmóvil.
            Se aproxima poco a poco, rodeado de nubes cada vez más sombrías.
            Sus ojos no son más que órbitas vacías.
                        FIN».
           
Éste es, pues, el último plano ideado por el realizador: un Cristo atómico, un Cristo sobreviviente a la explosión nuclear que trae consigo el fin del mundo, un Cristo apocalíptico que recuerda sobremanera en su descripción a lo que escribe Mateo en 24, 29-30:
«E inmediatamente después de la tribulación de aquellos días, el sol se oscurecerá, y la luna no dará su luz, y las estrellas caerán del cielo y los poderes de los cielos serán sacudidos.







Y aparecerá la señal del Hijo del hombre en el cielo; y entonces se lamentarán todas las tribus de la tierra, y verán al Hijo del Hombre que vendrá sobre las nubes del cielo, con poder y gran gloria».

Sí, Buñuel no pensó mejor forma de concluir su obra cinematográfica que con un Cristo de Juicio Final, aunque en este caso también Él –se diría- haya sido juzgado (por el propio realizador). Como hemos visto, este Jesús «con poder y gran gloria» (Mateo), que se eleva sobre el hongo atómico, luce por ojos solamente unas «órbitas vacías», con lo que el arco de las obsesiones buñuelescas se cierra admirablemente al enlazar con la primera secuencia de su cine, en Un perro andaluz: una nube que rasga la luna llena; una mujer joven que nos mira con los ojos bien abiertos, impasible ante la amenaza de una presencia vigorosa y masculina que la aborda por detrás; el ojo de la muchacha seccionado por una navaja. Un puente, valdría decir, entre el deseo cercenado y la fe tullida, siempre bajo el auspicio de un fuerte y sostenido impulso de represión.

El camino que recorre este puente se ve, por fuerza, jalonado por toda una galería de Cristos que infligen en nosotros una semejante, si no igual, agresión a la que como espectadores sufrimos al contemplar el ojo tajado de Un perro andaluz o las órbitas vacías de Agón. Sin ir más lejos, el lugar reservado en la mesa a Jesús en la recreación/parodia/blasfemia de la Última Cena, según Leonardo, que llevan a cabo los mendigos en Viridiana lo ocupa, precisamente, un ciego, para más inri un personaje rijoso, deslenguado y soplón. Y, en Simón del Desierto, el penitente recibe la visita de un  Buen Pastor portando un cordero en los brazos, que en realidad se trata del mismísimo Diablo con los rasgos de una Mala Pastora, esto es, una mujer barbuda (como en el célebre lienzo de Ribera) vestida a la usanza pastoril.

Los ejemplos se multiplican por doquier. A modo de inventario sucinto, vengan las siguientes muestras:

El Cristo tronchado de risa en Nazarín, cuyo impacto visual Buñuel ya vislumbró en la década de los 30 cuando, en el contexto de un happening surrealista, quiso que idéntica imagen emergiera de la mancha de una jirafa, y al que, ya como personaje de carne y hueso, volverá en su peculiar lectura de las bodas de Caná en La Vía Láctea.

Los dos Cristos de Así es la Aurora: célebre uno por ser el Cristo de Port Lligat de Salvador Dalí, cuya reproducción aparece colgada en una comisaría; sorprendente el otro por su condición de Cristo de la luz: una cabeza del Mesías que hace las veces de poste eléctrico.

También, y como ejemplo de propósito frustrado por parte del realizador, esa representación que Buñuel consideraba «la imagen más terrible de Cristo», es decir, el Retablo de Issenheim de Grünewald, una de cuyas partes debía haber presidido el ritual macabro de Belle de Jour en la mansión del duque necrófilo.

Por último, y solo como curiosidad, señalaré la presencia de Jesús en dos escenas de Johnny cogió su fusil, la película de Dalton Trumbo en cuyo guion intervino (sin acreditación) nuestro realizador  y que se valen de la figura del Salvador como motivo de las peores pesadillas del joven mutilado.
           
No se cierra ahí, en absoluto, el horizonte de las preocupaciones del director en lo tocante a la figura de Cristo. Si bien es cierto que la capacidad del cineasta de ornamentar las imágenes de sus filmes con iconografía cristológica es patente, no lo es menos su tendencia a encubrir dicha iconografía, así como determinados rasgos del Evangelio, bajo la capa de personajes en apariencia ajenos a Jesucristo.

Surgen así títulos como Los olvidados, y el frustrado camino de salvación en el personaje del niño Pedro; Robinson Crusoe, con su no contestado clamor al cielo en la isla/desierto; o El Ángel Exterminador, y su continua evocación de los símbolos litúrgicos, a un paso de consumar un acto de canibalismo sacro (o sacrílego) en la figura del anfitrión, devenido de esta forma chivo expiatorio. Muestras todas ellas de cómo Buñuel reviste de connotaciones jesuíticas lo mejor de su filmografía, aun cuando nada nos haga pensar en una recreación medida y sopesada de la vida de Cristo. Es así, incluso, en dos películas como son Él y Ensayo de un crimen, cuyos protagonistas masculinos escenifican los preceptos erasmistas del Manual del perfecto caballero cristiano bajo el tamiz de la disyuntiva sadiana entre «criminales en la virtud» y «virtuosos en el crimen».   

Pero son, sin duda, otros ejemplos los que más justamente nos llaman la atención sobre su condición de Cristos encubiertos. Me estoy refiriendo a tres personajes que dan título, respectivamente, a tres obras mayores del cineasta hispano-mexicano, con no pocas concomitancias entre sí y un mismo anhelo de emulación mesiánica: Nazarín, Viridiana y Simón del Desierto. En pocas palabras, los tres vienen a ilustrar el resultado de la pregunta: ¿qué pasaría si un nuevo Jesús anduviera en nuestros días?

«Nazarín me es muy cercano», declaró Buñuel. Y no podía ser de otra forma por la manera en que trata a esta mezcla de don Quijote y Jesucristo. Lo que el cineasta plantea con este personaje es la honestidad de su empresa, que lo lleva a alejarse del mundo de los hombres, ese mundo al que paradójicamente quiere servir en cuerpo y alma. Se pone en juego, diríamos, la vanidad de la humildad.

Por ello, Nazarín (como Simón) no entiende nada de las pasiones humanas y eso (como Viridiana) le conduce directamente al fracaso de su empresa evangelizadora. Tras una recreación del prendimiento, da con sus huesos en la cárcel y ahí sufre también su particular pasión, víctima de los golpes que le propina uno de los presos (el mal ladrón) con el consentimiento y la chanza de todos menos uno.

Con una venda alambrada en la cabeza, a guisa de corona de espinas, Nazario, que es defendido por otro de los maleantes (el buen ladrón), tiene que oír, en esta su última y frustrada evangelización, lo más descarnado que jamás hubiera podido concebir desde que decidió seguir los pasos de Cristo. La cámara corrige hasta encuadrar un primer plano del ladrón protector y éste le espeta al cura:

            «-Su vida, ¿pa qué sirve? Usted pa el lado bueno y yo pal lado malo. Ninguno de los dos servimos para nada.»

La última frase la escuchamos justo en el contraplano de Nazario, al que vemos levantando lentamente la cabeza con los ojos desorbitados. Estas palabras del Dimas de turno son la verdadera crucifixión de Nazario, pues le vienen a sacar de su engaño y a estrellarse contra la terrible realidad de que su oficio de santo no es de este mundo.

En lo que respecta a Viridiana, recordemos la confesión que hace la novicia justo al iniciarse el film: «Mi deseo sería no volver a ver el mundo». El punto de partida difiere, pues, del de Nazarín, quien, tras acabar sus estudios en España, ha decidido –utilizando la feliz expresión de Unamuno- «chapuzarse en el pueblo», y, en cambio, emparenta al personaje con Simón del Desierto en ese deseo de huida ascética del mundo y sus costumbres. Muy pronto, sin embargo, veremos que el camino de Viridiana se aleja del de Simón en la misma medida en que viene a converger con el del padre Nazario.



El punto de inflexión se corresponde con el mismo gozne de la película. Viridiana accede a la petición de su tío, don Jaime, de vestirse con el mismo traje de novia que llevaba su esposa en el mismo momento de morir en sus brazos. Ella, la novicia, que está a un paso de vivir sus desposorios con Dios y la Iglesia, interpreta en esta nocturna «mascarada» (la expresión es de ella) el papel de una novia muerta.

Con El Mesías de Händel de fondo (un oratorio dedicado a cantar el anuncio, la venida y la muerte de Cristo), en esta escena profanatoria asistimos a la muerte de Cristo en Viridiana, para dar paso al nacer de un Jesús más humano, cuyo ejemplo de amor al prójimo y defensa del desvalido tratará de imitar la exnovicia con la mayor fidelidad posible.

Es este empeño de seguir al pie de la letra la doctrina de Jesús lo que emparenta a Viridiana con el otro Quijote del cristianismo, Nazarín. Y si en esta película uno de los conflictos más acusados parecía tener lugar entre el amor humano y el amor divino, subrayando en ambos sintagmas el término amor (el padre Nazario en ningún momento parece dudar o tambalearse en su voto de castidad), aquí, en Viridiana, la dialéctica se establece entre los dos polos que sostienen la balanza cuerpo y alma sobre la que bascula el personaje, con una clara, acusada y progresiva inclinación hacia el primero conforme avanza el film: en un primer momento como víctima propiciatoria (el intento de violación por parte de los mendigos) y, luego, como esclava abnegada de un señor con minúscula (la llamada a la puerta de su primo y la partida de cartas a tres que ambos establecen con la criada Ramona).

La música que acompaña este final de Viridiana es un rock and roll sesentero («un disco de moda», dice don Jorge), en claro contraste musical no sólo con el resto de la película (donde se enseñorean Händel, Beethoven y Mozart), sino con el resto de toda la filmografía buñueliana. Sólo hay otro caso donde se pueda hablar de música electrónica en el cine de Buñuel y también es precisamente en la conclusión del relato. Me refiero, y no ha de ser casual, a Simón del Desierto y su final igualmente desacralizado, con el anacoreta sentado en un nightclub neoyorquino de los años sesenta, acompañado por el Demonio en forma de mujer, mientras una prole de jóvenes baila desenfrenada la «Carne radioactiva» de Los Sinners (...sí, los pecadores).

La película se abre con un nutrido grupo de monjes y aldeanos que acuden cantando a visitar a Simón subido en su columna. Su aspecto paupérrimo, con solo una túnica deshilachada cubriéndole el cuerpo; su físico enclenque y huesudo; el pelo largo y la barba frondosa; todo responde al arquetipo estético de las representaciones en el Arte de eremitas, penitentes, ermitaños y anacoretas, que a su vez remiten por vía directa a la propia configuración iconográfica de Jesús.

Es, sin duda, la muestra más clara de este paralelismo ese mismo número de tentaciones que sufrió el Nazareno en su vagar por el desierto y recibe aquí el asceta subido a su columna, a la que por tres veces se acerca el Diablo con cuerpo de mujer. La diferencia estriba en que Simón, cuyo esfuerzo por apartar de sí las tentaciones corporales no parece en vano, fracasa estrepitosamente cuando lo que se tienta es su espíritu. Mejor: cuanto más logra alejarse de todo lo humano, más certeramente cae en brazos de lo demoníaco. Por eso, se puede decir que el Diablo gana la partida al final; ecuación esta que, como vemos, viene a ser la inversa de la que señalábamos al hablar de Viridiana.

Además, se comprende que Simón pueda ser perfectamente considerado como el reverso cómico de Nazarín. Ninguno de los dos entiende, como repone el primero en su conversación con el monje joven, «qué es lo mío y qué es lo tuyo», pero esa incomprensión, fruto de su alejamiento del sentir de los hombres, en el padre Nazario adopta una dimensión trágica, mientras que Simón incurre una y otra vez en la parodia del modelo que inspira a ambos personajes: «Tu penitencia de poco sirve al mundo», le viene a decir el monje; y algo muy parecido tuvo que escuchar Nazario en la celda de castigo, como ya vimos.

Por eso, no deben confundirnos las triquiñuelas cómicas que brillan con luz propia en Simón del Desierto. Su conclusión es tan desolada o más que la de Nazarín (y, a su modo, también que la de Viridiana), pues Buñuel rebaja a los infiernos el propósito de nada menos que ocho años de ascetismo y penitencia de su protagonista. No hay lugar en este mundo para estos arcángeles de la bondad, nos viene a decir el cineasta, precisamente por su estéril y, en más de un caso, contraproducente entrega al mensaje de Cristo.

He dejado a propósito para el final las únicas dos muestras de la filmografía buñueliana en las que, al margen de la imaginería y las connotaciones cristológicas, sale a escena un personaje que se corresponde, al menos en su caracterización física, con la imagen tradicional de Jesús, esto es, con el Jesús sansulpiciano. Estas películas son La Edad de Oro y La Vía Láctea. Con permiso, que pase primero esta última.

Un sacerdote católico dice en la película: «Hay que tomarse las palabras de Cristo al pie de la letra». Y eso es exactamente lo que hace Buñuel con La Vía Láctea: tomar al pie de la letra las palabras de Jesús al ilustrar una serie de citas evangélicas, como aquella que refiere al Hijo como «menor que el Padre» y que Buñuel no desaprovecha para componer una bufonesca Santísima Trinidad formada por una paloma, un hombre garbado y... un enano.

No sin sorpresa, este punto de partida en la concepción del film provoca hilaridad y es ésta su característica más peculiar, operando asimismo sobre la figura de Jesús un proceso de desmitificación iconoclasta.

Ya he aludido antes a unas bodas de Caná en las que encontramos a un Jesús humano, demasiado humano, que charla, bebe y ríe con los comensales mientras recita en un tono harto coloquial la parábola del administrador infiel. En la secuencia anterior, lo vemos correr apresurado a su reunión con los apóstoles, en la que se recrea el episodio de los hermanos de Jesús. En realidad, la invocación del Evangelio en estas dos secuencias no es más que una excusa para sacar al redil lo que a Buñuel verdaderamente le interesa, esto es: la ilustración de un Jesús con las maneras de un hombre común, alejado del hieratismo y la solemnidad con que siempre (y en el cine en no menor medida) ha sido representado. A la postre, son estas estampas del Jesús según Buñuel una prueba más de su capacidad de enrarecer lo cotidiano y banalizar lo extraordinario, presente en todo su cine.

Y esto último lo vemos con claridad en la primera aparición de Jesús en la película, aquella en que aparece afilando una navaja con la intención de rasurarse la barba hasta que su Madre le previene: «Hijo mío, no te afeites. Estás mucho mejor con la barba». Aparte lo que este gesto comporta de guiño autoparódico (cualquier espectador atento de Buñuel relacionará en seguida este motivo con, respectivamente, el final y el principio de La Edad de Oro y Un perro andaluz), esta secuencia es un ejemplo de hasta dónde puede llegar el pensamiento herético del realizador en su particular pintura de la Sagrada Familia, con un José visiblemente mayor, viejo, que debe ejercer todavía su oficio de carpintero, se conoce que para poder alimentar muchas bocas, una María joven y hermosa, con un apreciable embarazo, amasando una cantidad ingente de pan y acudiendo presta a limpiarle la cara a un niño que ha entrado en la casa y al que en seguida manda fuera «a jugar con sus hermanos», y un Jesús pulcro, impoluto, con un excesivo cuidado en el vestir y, a lo que parece, preocupado tan solo en mejorar su estética mientras sus padres trabajan sin parar.

Y si en La Vía Láctea Jesús permanece fiel a su imagen tradicional hasta el final, tendremos que remontarnos casi cuarenta años atrás, hasta La Edad de Oro, para encontrar otro ejemplo de recreación iconográfica, sólo que en este caso el personaje que la encarna va a ser el fruto de lo que con acierto se ha definido como «el collage más escandaloso de todo el arte surrealista» (Víctor Fuentes). 

Justamente en la coda del film, y con el fondo sonoro ocupado por primera vez en el cine de Buñuel por los tambores de Calanda, un letrero nos anuncia la partida de los sobrevivientes del Castillo de Selliny. Selliny es una corrupción de Silling, el nombre del castillo donde transcurren Las 120 jornadas de Sodoma. Buñuel debió recordarlo mal al escribir el intertítulo o tal vez su edición de la novela de Sade contuviera esa errata. En cualquier caso, nada nos hace dudar de que lo que se está escribiendo en escena es una representación del castillo sadiano; todo lo contrario: «Para celebrar la más bestial de las orgías, se habían encerrado en este castillo inexpugnable 120 días cuatro temibles malvados». Un fundido encadenado hace que saltemos al exterior del castillo y es entonces cuando se nos presenta al personaje que motiva nuestra atención: «He aquí los supervivientes de las criminales orgías en el Castillo de Selliny. El primero y principal de los cuatro organizadores: el Duque de Blangis». El tono del texto tiene algo de circense; algo del estilo de: «Con todos ustedes...». Buñuel debía de ser muy consciente del impacto que iba a producir la imagen anunciada. La puerta del castillo se abre y aparece un hombre vestido con una túnica blanca, caracterizado de Jesús. Cuando, instantes después, el realizador nos muestre otra vez al personaje perfectamente afeitado, duplicará el alcance de su provocación, que había tenido y sigue teniendo su primera expresión en la confusión Sade/Jesús, y ahora extiende sus tentáculos al retrato particular del segundo término de dicha confusión, operando en él, como años después hará en La Vía Láctea, una corrupción de la convención aceptada.
                       
Con esta identificación de La Edad de Oro, Buñuel sienta las bases de lo que será su particular tarjeta de visita cada vez que trate algún aspecto de la religión, en especial el de la figura de Cristo: el juego con la tradición, la yuxtaposición de convenciones y valores establecidos con un instinto feroz de la provocación, el ateísmo elevado a los altares. Es decir: el sadismo teológico, valga la extraña pareja. «El discurso del film –sostiene González Requena, en su disección de La Edad de Oro-, lejos de constituirse en transgresor, deviene inevitablemente perverso». Una perversión que, en esta primera salida al escenario de Jesús en el cine de Buñuel, alcanza cotas simple y llanamente profanatorias.




Y acabo dándole la palabra al cineasta: «Atenuante: quien profana, cree».

Ésta es la perversión de Buñuel: que cree en lo que profana.

                                                                                                                      
Alberto Chessa

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