domingo, 31 de mayo de 2015

RECOMENDACIÓN 31: EXTRAÑOS EN UN TREN.



Extraños en un tren


                                                                 
                En Extraños en un tren, la secuencia en la que un atónito Guy descubre a Bruno, su pesadilla, mirándolo impasible desde la grada, destacándose entre todos los espectadores,  porque es el único de ellos que no está oscilando su cabeza de un lado a otro de la pista de tenis, nos ilustra sobre el talante guasón que Alfred Hitchcock imprime a unas historias por otro lado tan tensas. Algunas de las diferencias entre la película y la novela se deben a ese carácter bromista del director, que pone de manifiesto en sus fugaces cameos, en este caso con la exhibición de su oronda figura subiendo a un tren, cargado con un violonchelo. En esas puntuales apariciones se ríe de sí mismo, pero también nos recuerda que es él quien impone un sello inconfundible en sus obras. Más que un acto de egolatría es una forma jocosa de decir que sus películas son una forma entre jovial y desalmada de jugar con todos sus personajes.
                
       Para Patricia Higshmith era su primera novela. Su aproximación a los personajes es mucho más seria. Escribe precisando, indagando en sus posibles vertientes psicológicas, sin cuidado del brumoso pesimismo que impone en cada página. Idea situaciones angustiosas prolongadas que los mantienen atrapados en un mar de imposibilidad, en el centro de un pesaroso mal circundante que los atañe. La película parte de la novela pero el definitivo guion  retuerce el argumento al gusto de Hitchcock, no solo para ceñirse a la medida de un largometraje sino también para alcanzar la altura de su exigencia de sorprender, de distraer al espectador con un ritmo casi frenético, indeclinable. Así, se cambia la profesión de Guy. Aquí no es un arquitecto sino un tenista, lo que le da más vistosidad y, sobre todo, la ocasión de crear una secuencia angustiosa como es la del partido que ha de finalizar pronto para que él pueda apresurarse a destruir una prueba, una escena que nos remite a la del concierto de El hombre que sabía demasiado.

Guy es un hombre sensato que se ve interpelado en un tren por un desconocido. Se llama Bruno y se siente desahuciado pero, al mismo tiempo, alberga delirantes expectativas de resurgimiento. Lo que escucha le suena liberador. La posibilidad de deshacerse de su odiosa mujer que, negándose al divorcio, está entorpeciendo la posibilidad de rehacer su vida, resulta deseable pero, para un hombre equilibrado como él, terminantemente inasumible. Para Bruno no hay más prudencia que la necesaria para no salir afectado por su crimen. Que muera su padre es un deseo que tiene que realizarse cuanto antes. Su personalidad es la de un psicópata indiferente a la ternura de los niños, un misógino extrañamente moralista, un misántropo curtido en mil desprecios. En la película, este odioso personaje es menos alcohólico, pero igual de abyecto. El que no esté tan destruido por un tortuoso rumbo compulsivo le permite una estrategia más estratégica. Lo vemos explotar el globo de un niño con su cigarrillo pero también, después de cometer el asesinato, ayudar a cruzar la calle a un ciego, como una pirueta de extremado cinismo. La novelista remarca lo infecto del personaje describiéndolo con un ostensible grano en la frente, como si fuera un perverso fruto de su putrefacción moral. Sin embargo, este extraño hombre abominable está dotado en la película de un poderoso poder de encantamiento y, en la novela, es capaz de despertar la compasión en personajes como el de la mismísima Anne, la novia de Guy.

En el parque de atracciones, para cumplir la parte del trato que imagina se cerró en el tren, Bruno persigue a Miriam, la mujer de Guy, para matarla. Lo que ve en ella no es precisamente un objeto de deseo - su tácita homosexualidad está atenuada, tanto en la película como en la novela, por las imposiciones de la época - sino el lugar de un acto que indirectamente lo liberará. Este hombre, al que “le gusta la gente que hace cosas”, solo acomete o acometería actos desmedidos, estrafalarios. Es un ocioso hijo de papá controlado por una mamá un tanto chiflada, un niño grande rico al que su odiado padre quiere formar en el esfuerzo, restringiéndolo en sus heredados privilegios.

La película es la emocionante intensidad y la novela la lenta amargura de la culpa. Higshmith conduce a Guy al callejón de la moral, confronta su natural inocencia con su  criminalidad sobrevenida. Hitchcock lo exime de cometer el asesinato exigido por Bruno, le da incluso la oportunidad de liberarse, relatando tardíamente lo ocurrido a Anne, mientras que la novelista lo condena al crimen y a la soledad de meses y meses sin el alivio de la confesión que su conciencia le apremia. La película preserva la integridad de Guy, mientras que la novela pretende demostrar que un hombre desbordado por un acoso impenitente es capaz de hacer cualquier cosa con tal de intentar liberarse de él, incluso cometer el inopinado acto del asesinato, en contra de su condición moral y de su intrínseca naturaleza.

                Hitchcock despliega todo su arsenal de guiños al espectador, juega a tensarlo, y de vez en cuando le consiente unos segundos de relajamiento. Los personajes secundarios representan arquetipos que le interesan en su lado risible. Así, esas señoronas cándidas que se dejan seducir fácilmente con capciosas lisonjas; o el personaje del padre de la novia de Anne, el respetable senador, un hombre que guarda la compostura, que es capaz de no levantar la cabeza del periódico ni en los momentos de máxima expectación; o el de Bárbara, la hermana de Anne -  interpretada por Patricia Hitchcock, hija del “mago del suspense” -, que representa todo lo contrario, la joven que no se calla lo que siente, que es capaz de la sistemática ironía incluso en situaciones difíciles, hasta que se ve superada por una inesperada gravedad de la situación y se sume en un tembloroso heroísmo; o el ínclito profesor de universidad que no le puede servir a Guy de coartada porque, en su profunda embriaguez, adornada de ridículas canciones que contrastan con abstrusas teorías, no lo registró en su inhabilitada memoria.

                Hay quienes achacan a la película el pecado de lo inverosímil, especialmente en esos riesgos que asumen los personajes en aras de un mayor suspense, de un más acelerado desenlace. Pero me parece indiscutible que las escenas de la película que inician la clara divergencia con la novela aportan un elevado valor puramente cinematográfico. Así tenemos esa visita de Guy al padre de Bruno, penetrando en la casa de este, con la llave que le ha facilitado, en la que, en cada segundo, sentimos todos los peligros, y que acaba en una doble sorpresa genial, primero cuando sabemos de las inocentes intenciones de Guy, que no ha ido con las previstas intenciones asesinas sino a alertarlo de la locura de su hijo, y, como pirueta final, la sorpresiva aparición de Bruno en el lugar de su padre, revelando una vez más su abominable sagacidad.

                Sin ser una de las máximas cumbres de su carrera, Extraños en un tren es una película excelente, muy representativa del poder visual que caracteriza el cine de Alfred Hitchcock, de la intensa coherencia de su desarrollo, siempre enriquecido por una brillante sucesión de escenas memorables, de potentes planos que aumentan el relieve de unos personajes magníficamente perfilados. El impacto emocional que asume el espectador es como un súbito recuerdo de las inabordables sombras de la vida. Pero es cierto que el director inglés aprieta pero no ahoga y así - siempre a tiempo - nos obsequia con sus esporádicos toques humorísticos y finalmente con un desenlace reparador. Nunca pretende hablarnos de los grandes problemas metafísicos y ni siquiera de la experiencia de vivir en una ilesa normalidad, simplemente nos manipula con nuestro agradecido consentimiento, se apodera de nuestras emociones y nos aproxima peligrosamente a lo invivible. Cuando, ya al final, nos libera de esa prolongada turbación, aterrizamos, trastocados aún, en nuestra serena realidad, en nuestra vida lenta, con sus constantes preguntas y sus sigilosas amenazas.

Javier Puig


domingo, 24 de mayo de 2015

RECOMENDACIÓN 30: RETORNO A BRIDESHEAD IV.


REVISTIANDO BRIDESHEAD IV

BRIDESHEAD EN LA NOVELA DE WAUGH Y EN LA SERIE DE GRANADA TV. ESPECIAL CONSIDERACION A LA CAPILLA Y A LA FUENTE. 







                El pueblo de Macondo, Combray, Howard´s End, el 221b de Baker Street, Manderley, el West Egg donde se levanta la mansión de Gatsby, la buhardilla de Raskólnikov en San Petersburgo, Pemberley, el Nautilus de Nemo, la fortaleza Bastiani asomada al desierto por donde alguna vez atacarán los tártaros, la ciudad de los Inmortales,  el lugar de La Mancha que Cervantes olvida deliberadamente, la Casa Usher,  el ballenero Pequod, la Ítaca de Homero... Hay lugares en la literatura que trascienden el papel para convertirse en territorio mítico-simbólico. Es evidente que la mansión de Brideshead, creada por Evelyn Waugh para la novela a la que da título, pertenece por derecho propio a esta categoría. 



                En Retorno a Brideshead, presente o no, el hogar ancestral de la familia Flyte es el lugar más significativo de la trama. Sirve de motivo conductor, tiene valor de símbolo y constituye una referencia ineludible.  La mansión de Brideshead representa la arcadia, el esplendor en la hierba, la felicidad de los tiempos pasados de juventud. El regreso conlleva vislumbrar ese resplandor que en otro tiempo fue tan brillante[1] desde la perspectiva de un hombre de mediana edad que atraviesa una profunda crisis personal, que se ve a sí mismo viejo y fatigado y percibe algo muerto en su interior.  Así, en el retorno físico, del todo imprevisto (la metáfora chestertoniana del "tirón del hilo"),  experimentará Charles Ryder  la vuelta a la experiencia arcádica, de donde saldrá fortalecido por una naciente fe que siempre había negado y en la que hallará el aliento vital  para seguir viviendo. De este tema se tratará más amplia y profundamente en posteriores entregas.

                Trataremos en esta cuarta entrega de la mansión Brideshead, poniendo en paralelo la  serie de Granada TV, la novela de Waugh y el desiderátum de éste para una posible adaptación, concretado en el memorándum que mandó a los estudios de la Metro, donde daba instrucciones detalladas relacionadas, no solo con la trama y los personajes sino con distintos aspectos de los emplazamientos. 

                
 Mención aparte merece la defensa, apasionada pero sincera, que hace Waugh de la casa de campo, verdadera seña de identidad de la aristocracia inglesa y de su periclitada forma de vida. En un revelador prefacio que escribió Waugh en 1959 para la edición revisada de Retorno a Brideshead, y al que necesariamente habremos de volver, nos dice:


               En la primavera de 1944 era imposible prever el culto que ahora se rinde a la casa de campo inglesa. En aquella época, las mansiones ancestrales, que significaban nuestro mayor logro artístico, parecían condenadas a la decadencia y al expolio, como los monasterios en el siglo XVI.



                Para entender mejor la naturaleza de la casa de campo en la campiña inglesa, reproduzco a continuación el siguiente texto de Ignacio Peyró[2]:

No en vano, la casa de campo puede verse como la intersección perfecta de los más importantes valores y continuidades del ethos británico. Y por eso, hablar de la "country house" es hablar de libertad, de intimidad, de un sistema de propiedad, del arraigo local, de la identificación de la Inglaterra eterna con su campo, de un símbolo de orden y estabilidad política. (...) la lealtad a la tierra, el arraigo en ella, es para el inglés un vínculo natural con sus libertades y su ley. (...) La propaganda de la Primera y de la Segunda Guerra Mundial iba a mostrar imágenes elocuentes de Inglaterra con la leyenda "Por esto luchamos". Las imágenes eran rincones de la campiña inglesa, como un simbolismo de una belleza cercana y reconocible, pero también del país encantado de la memoria y el mito, modelado por mano humana de tal modo que sólo puede contemplarse con orgullo.



                Tras este breve excurso que nos ha permitido conocer la esencia de la casa de campo inglesa, volvemos a la mansión de Brideshead, comenzando por el referente visual. Como ya vimos en la entrega anterior, para recrear la mansión de los Flyte, se tuvo el acierto de recurrir al Castillo Howard[3] a 27 km al norte de la ciudad de York. Es una de las casas del barroco inglés más hermosas de toda Inglaterra, joya de la arquitectura y el paisajismo. Constituye una gran atracción turística para los visitantes de la zona y en la actualidad sigue siendo residencia privada de la familia Howard. Esta familia fue muy célebre por su adhesión ferviente al catolicismo romano durante la Reforma anglicana, lo que les impidió ocupar con regularidad sus asientos en la Cámara de los Lores.

                 Fue construida entre 1699 y 1712 para el tercer conde de Carlisle, con diseño del arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh que quiso recrear un espacio arcádico[4]. Consta de dos alas simétricas y una cúpula central de 24 metros de altura y que fue añadida al diseño años después de comenzar las obras. Un incendio en 1940 dañó buena parte de las habitaciones, se perdieron pinturas valiosas y la cúpula se desmoronó. Veinte años después se encargó al artista canadiense Scott Medd que volviese a pintar los frescos del interior de la cúpula, basándose en los originales de Antonio Pellegrini[5] que representaban la caída de Faetón[6], disponiéndose tan solo de una vieja fotografía en blanco y negro.  La mansión contiene en su interior una fabulosa colección de arte con obras de Tiziano, Canaletto, Bassano, Carracci,  George Stubbs o Marco Ricci entre otros; esculturas griegas y romanas procedentes de Italia;  tapices de Williams Morris, colecciones de porcelana y otros objetos artísticos de diversa naturaleza. 



                En la capilla,  las vidrieras, que representan La Anunciación, La Natividad, La Adoración de los Magos y La huida a Egipto, están diseñadas por el pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones y realizadas por William Morris en 1872. También, saliendo de la capilla a la izquierda, hay un alto relieve renacentista, "Virgen con niño", del arquitecto y escultor florentino Jacopo d´Antonio Sansovino, cuya obra maestra es la Biblioteca Marciana en Venecia. Se utilizó con regularidad hasta finales del siglo XVIII y aún se sigue utilizando para algún acto familiar.

                El castillo Howard está rodeado de amplios jardines y lagos a ambos lados de la casa, con templetes, estanques y esculturas que, asimismo, conforman una parte importante de la escenografía en los primeros episodios. Hay dos construcciones en los jardines que tienen una significación especial en la serie. Por un lado el templo de los Cuatro Vientos (conocido originalmente como Templo de Diana) con diseño de Vanbrugh, inspirado en la Villa Rotonda de Palladio en Vicenza. Para que el lector se sitúe es el lugar donde Charles y Sebastian se obstinan una noche, vestidos de etiqueta, en aprender a saborear y distinguir los mejores vinos de las bodegas de Brideshead. Y por otro, la fuente como eje central del jardín y que constituye un elemento visual clave en la serie. Se trata de una fuente ornamental, situada frente a la fachada principal. Su estanque es circular y su centro está ocupado por una escultura de Atlas soportando el mundo sobre sus hombros y rodeado de cuatro tritones que lanzan agua por sus caracolas a modo de trompetas. Fue creada por el artista John Thomas para la Exposición Universal de 1851 y traída después al jardín del castillo Howard por el paisajista William Andrews Nesfield que se ocupaba en aquella época de remodelar los parterres. Otros elementos importantes de los jardines de Howard Castle son el obelisco diseñado por Vanbrugh en 1714, un mausoleo destinado a albergar los restos de la familia que tiene una altura de tres metros y está sustentado por veinte pilares y una pirámide construida por el arquitecto Nicholas Hawksmoor en 1728, en cuyo interior se encuentra el busto de lord William Howard, antepasado del tercer conde de Carlisle y fundador de la rama Carlisle de la dinastía Howard. Por último, los terrenos cuentan con un arboretum de diseño irregular y caminos serpenteantes, Ray Wood, situado en un  antiguo bosque salvaje.

                Veamos ahora, con algunas transcripciones de la novela[7], las descripciones que Waugh hace de Brideshead, de la capilla y de la fuente. Tras el recorrido anterior por Howard Castle, no cabe sino preguntarse si Waugh no conocería esta mansión y la habría tomado como modelo para su ficticia Brideshead.

        
En la novela, la primera vez que Sebastian lleva a su nuevo amigo Charles Ryder a Brideshead para que conozca a la niñera Nanny Hawkins, detiene el automóvil a media milla de distancia y lo primero que distingue Charles a través del boscaje son la cúpula y las columnas de una vieja mansión y a lo lejos, los embalses de agua escalonados. Luego, desde la habitación de Nanny  dirá:

 La vieja nodriza de Sebastian estaba sentada frente a la ventana abierta. A sus pies se extendían la fuente, los lagos, el templo y, en la lejanía, sobre la última estribación, un reluciente obelisco.


En cuanto a la famosa cúpula que dota a Castle Howard de una silueta inconfundible, es importante saber que fue la primera vez que se empleaba en una residencia privada en Inglaterra. De hecho, la idea era bastante polémica ya que las cúpulas tenían una connotación católica y podía verse como una provocación en la Inglaterra protestante del siglo XVIII.  En Brideshead, los Flyte son una familia aristócrata con tradición católica al igual que la familia Howard que probablemente sea la familia católica más importante de Inglaterra.  Charles Ryder habla en alguna ocasión de la cúpula, en principio para descubrirnos que no lo era exactamente:  


Había sido diseñada para ser vista desde abajo, como las cúpulas del castillo de Chambord. Su tambor no era más que un piso adicional repleto de habitaciones rebajadas. Allí estaban las dependencias de los niños.

El verano que pasan juntos y solos en Brideshead, es también para Charles fuente de educación estética. Lo vemos dibujando esbozos o pintando en diversos momentos, tomando como modelo distintas partes de la casa o construcciones del jardín. Más tarde veremos a un Charles, ya pintor profesional de éxito que había comenzado su carrera  pintando grandes casas de la campiña inglesa. En el momento en que Charles se dedica a tomar esbozos de la fuente, se interesa por la cúpula. La fútil contestación de Sebastian es reflejo de su personalidad: 


-¿La cúpula también es de Iñigo Jones?[8] Parece posterior.

-¡Oh, Charles, no seas tan turista! ¿Qué importa cuándo se hizo, si es bonita?

-A mí me interesan esas cosas.

-Pues es una lástima; pensaba que ya te habías curado de todo eso... Ese señor Collins... la culpa es suya.



                Seguidamente, hay otro párrafo que proclama la profunda inclinación artística del personaje de Charles Ryder cuyos gustos, exquisitos y tradicionales, podríamos identificar con los del propio Waugh[9]:



Así me convertí al barroco. Bajo aquella cúpula alta e inso­lente, bajo los techos artesonados, mientras paseaba por los arcos y frontones rotos hasta la sombra de las columnas, quedándome, hora tras hora, ante la fuente, interrogando a las sombras, trazando sus ecos persistentes, regocijándome con sus recargadas proezas de temeridad e inventiva, sentí cómo dentro de mí se desarrollaba un sistema nervioso totalmente nuevo, como si el agua que salía a chorros burbujeante de entre sus piedras fuera en verdad un manantial vivificador.




En otro momento, una conversación con Sebastian denota el amor de Charles y su interés por todo lo que tenga que ver con Brideshead: 


-¿Por qué le llaman «castillo» a esta casa?

-Es que lo era hasta que lo trasladaron.

 -¿Qué estás diciendo?

-Pues eso. Teníamos un castillo a una milla de aquí, allí abajo, cerca del pueblo. Después nos encaprichamos con el valle, desmontaron el castillo, trajeron las piedras hasta aquí arriba y edificaron una casa nueva. Me alegro de que lo hicieran, ¿y tú?

-Si fuera mía nunca viviría en otra parte.



En cuanto a la capilla, durante la primera visita de Charles, Sebastian le expresa su interés en que la vea, no así con otras partes de la casa. Se refiere a ella como un monumento al modernismo. Curiosamente, como hemos visto las vidrieras de la capilla de Castle Howard son obra de los prerrafaelitas Burne Jones y Williams Morris. 


El último arquitecto que trabajó en Brideshead añadió una columnata y pabellones laterales. Uno de ellos era la capilla. 


A la llegada del primogénito lord Brideshead (a quien llaman familiarmente Bridey) para la feria agrícola, surge durante la cena el tema de la capilla a raíz de que el obispo le había comentado la conveniencia de cerrar la misma. Ante las protestas de Cordelia, Bridey pide la opinión de Charles:


- Y a mí también me gusta, pero ¡somos tan pocos...! No es como si fuéramos una familia de larga tradición católica a cuya propiedad acude todo el mundo para oír misa. Deberemos prescindir tarde o temprano de la capilla, aunque tal vez podamos conservarla mientras viva mamá. La cuestión es si no sería mejor renunciar a ella ahora. Usted es artista, Ryder, ¿qué opina de la capilla estéticamente?

-Yo creo que es hermosísima -dijo Cordelia, con lágrimas en los ojos.

-¿Tiene verdadera categoría artística?

-Bueno, no sé exactamente lo que quiere decir -repuse, cauteloso-. Creo que es un ejemplar extraordinario... Es muy probable que dentro de ochenta años sea muy admirada.




Años más tarde, tras la muerte de lady Marchmain, se cierra la capilla. Cordelia se lo cuenta a Charles, durante un encuentro en Londres:

»Bridey y el obispo han cerrado la capilla de Brideshead. El réquiem por mamá fue la última misa que se celebró allí. Después de enterrarla entró el cura -yo estaba sola, no creo que me viera-, retiró la piedra del altar y la guardó en su bolsa. Luego quemó las hebras de lana con el santo óleo y aventó las cenizas. Vació la pila de agua bendita y apagó la lamparilla del Santísimo. Abrió y vació el sagrario, como si a partir de aquel momento siempre fuera Viernes Santo. Supongo que todo esto no significa nada para ti, Charles, pobre agnóstico. Me quedé allí hasta que se hubo marchado, y entonces, de repente, ya no hubo capilla; sólo una estancia con una decoración extraña. No puedo descri­birte lo que sentí. Nunca has asistido al oficio de tinieblas, supongo.


También, a la llegada de Lord Marchmain a Brideshead, a donde acude para vivir sus últimos años, huyendo de los tiempos turbulentos que vive Italia, pregunta a Cordelia por la capilla y al comunicarle ésta que la cerraron cuando falleció lady Marchmain, el patriarca cuenta la historia:

-Era suya, yo se la regalé. Siempre hemos sido arquitectos en mi familia. La construí para ella; a la sombra del pabellón, la reedifiqué con las viejas piedras de detrás de las viejas paredes... Fue lo último que llegó a la antigua casa y lo primero en desaparecer. Hubo un capellán hasta la guerra. ¿Te acuerdas de él?


Hay una referencia a la capilla en el Prólogo, el teniente Hooper, subalterno de Charles Ryder, le dice:

- Esta casa es un barracón de primera. He estado husmeando un poco. Demasiados adornos, diría yo. Y una cosa muy rara: hay una especie de templo católico anexo a la casa. He mirado dentro y estaban oficiando alguna ceremonia; no había más que un sacerdote y un anciano. Me sentí un poco fuera de lugar. Es más tu mundo que el mío.



                Por último, en cuanto a la capilla, hay un monólogo de Charles Ryder muy esclarecedor en el Epílogo, que por su amplitud y trascendencia debe ser objeto de un análisis más amplio en otra entrega de esta serie de artículos.




                En cuanto a la fuente, otro de los elementos visuales clave en la serie, hay múltiples referencias a lo largo de la novela; la primera desde el Prólogo, cuando Hooper, le explica a Charles lo que ha visto en su "husmear":



-También hay una espantosa fuente delante de las escaleras, descomunal, hecha de rocas y de todo tipo de animales de piedra. Nunca habrás visto nada igual.





             En el flashback, la primera vez que Charles describe la fuente, lo hace con estas palabras:



Otros setos de boj, más densos y altos, formaban un amplio óvalo recortado por nichos e interrumpido por estatuas; en el centro, dominando todo aquel espléndido panorama, se erguía la fuente, una fuente de las que uno espera encontrar en una piazza del sur de Italia; una fuente que, en efecto, fue descubierta allí hacía un siglo por un antepasado de Sebastian; descubierta, comprada, importada y reedificada en una tierra extraña aunque no hostil.

            

             Luego hay más referencias a la fuente, teniendo también su reflejo visual en la serie, acompañando en todo momento la vida de los personajes, "proporcionando siempre refresco y consuelo". Veamos algunos ejemplos más:



Por las ventanas abiertas se veían las estrellas y la noche perfumada, el paisaje índigo y plata del valle iluminado por la luz de la luna, y se oía el rumor del agua que caía en la fuente.

(...)

Y dejábamos la luz dorada de las velas del comedor para salir a la noche estrellada y sentarnos sobre el borde de la fuente, refrescando las manos en el agua y escuchando medio borrachos su chapaleo y gorgoteo entre las rocas.

(...)

Había traído dos cojines de jardín de donde estaban guarda­dos, bajo las columnas, y los había colocado sobre el borde de la fuente. Allí se sentó Julia, vestida con una túnica corta y ceñida de color dorado y una capa blanca, y con una mano en el agua iba girando perezosamente un anillo de esmeraldas para captar el fuego de la puesta del sol.



             Hacía el final del flashback (episodio 10 de la serie) , en un mismo día aparecen tres escenas junto a la fuente. En la primera, que se corresponde  con el anterior párrafo, Charles y Julia recuerdan los dos años que llevan viviendo juntos y piensan en divorciarse de sus anteriores parejas, para casarse. En la segunda, al anochecer, tras anunciar Bridey  su inminente matrimonio con una viuda de fuertes convicciones religiosas que no accedería a vivir bajo el mismo techo que la pareja adúltera, vuelven a encontrarse junto a la fuente y Julia da rienda suelta a su dolor  por el sentimiento de culpa que la tortura. A medianoche vuelven a salir y Charles hace alusión a  la fuente como elemento alrededor del cual se representa una tragicomedia donde ellos son los personajes:



               -Es como el escenario de una comedia -dije-. Lugar: una fuente barroca en la finca de un noble. Primer acto: puesta de sol; segundo acto: crepúsculo; tercer acto: medianoche. Los per­sonajes se reúnen continuamente junto a la fuente por una razón bastante incierta.



            

             En su lecho de muerte, lord Marchmain recuerda la historia de la fuente y su traslado a Brideshead:



La tía Julia vio cómo armaban la fuente, que ya era vieja antes de llegar aquí, curtida durante doscientos años por el sol de Nápoles y transportada en un destructor en los tiempos de Nelson. La fuente se secará pronto, hasta que vuelva a llenarla la lluvia, haciendo flotar las hojas caídas, y el carrizo cubrirá los lagos. Mejor hoy.



             Al final, en el Epílogo, el comandante de acuartelamiento le enseña la casa y vuelve a aparecer la fuente, ya despojada de todo su esplendor y belleza, al igual que la mansión:



La dueña de la casa tiene mucho cariño a esta fuente; los jóvenes oficiales solían juguetear aquí las noches de fiesta y estaba bastante maltrecha, así que la rodeé con esos alambres y cerré el agua. Ahora está algo sucia: todos los chóferes tiran dentro las colillas y restos de bocadillos, y no se puede limpiar desde que coloqué el alambre de protección... Algo recargada sí que es, ¿no le parece...?





             Como hemos visto, tanto en la novela como en su correlato visual, la capilla de Brideshead y la fuente del jardín tienen una importancia capital, no exenta de simbolismo.  En el memorándum que Waugh mandó a los estudios de la Metro, éste los pone de relieve como los dos elementos arquitectónicos que deben representar las características de la tradición aristocrática inglesa y pide, antes de marcharse de Hollywood, poder supervisar los bocetos. Sobre la capilla dice que, al contrario que en la novela, que es nueva, a los fines de la película debería ser antigua y formar parte del castillo original en cuyo emplazamiento se había construido el palacio barroco. Sigue diciendo:



Los Flyte deberían aparecer como una de aquellas familias nobles inglesas que conservaron su religión durante todo el periodo de la Reforma. Así pues, la capilla debería ser pequeña y medieval y debería contener las tumbas de los Flyte, que en la novela se describen como situadas en la iglesia parroquial.



Y en cuanto a la fuente:



La fuente representa el esplendor mundano dieciochesco de la familia. Se ha traído de Italia y la veo como una combinación de tres obras famosas de Bernini en Roma, cuyas fotografías pueden encontrarse en cualquier manual de arquitectura. Estas son las fuentes de Trevi y Piazza Navona y el elefante que sostiene el obelisco en Piazza Minerva, al que los romanos llaman cariñosamente "el cerdito".




                Me parece oportuno acabar este capítulo sobre Brideshead con una reflexión sobre el simbolismo que encierra la fuente. Según J.E. Cirlot, el movimiento circunferencial, que los gnósticos convirtieron en uno de sus emblemas esenciales mediante la figura del dragón o la serpiente que se muerde la cola (el uróboros), es una representación del tiempo y la continuidad de la vida. La circunferencia es la imagen de aquello en lo que el principio coincide con el fin, es decir, la naturaleza cíclica,  el eterno retorno, el mito de Sísifo.  No hay que olvidar que también la historia narrada en Retorno a Brideshead es circular, con un inmenso flashback en medio donde los personajes mueren o envejecen, terminando en el mismo lugar en que había comenzado.
               







[1] Tanto este verso, como el anterior en cursiva pertenecen al poema de William Wordsworth "Ode on Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood", que se hizo muy popular por la película "Esplendor en la hierba" de Elia Kazan.
[2] PEYRÓ, Ignacio: Pompa y Circunstancia. Diccionario sentimental de la cultura inglesa. Madrid, Fórcola Ediciones, 2014.
[3] El término Castle no debe llevarnos a engaño. Se utiliza en el Reino Unido para describir las casas solariegas construidas en un entorno rural.
[4]Geográficamente la Aracadia era una región situada en el centro del Peloponeso, abrupta y de difícil acceso. La idealización arcádica proviene de las Bucólicas de Virgilio y de la poesía de Ovidio, que suelen describir el escenario arcádico como un lugar afable, de espesos bosques y grandes pastos, lleno de suaves oteros, fuentes y alegres músicas pastoriles. (Diccionario de música, mitología, magia y religión. Ramón Andés, Ed. Acantilado, 2012)
[5] Pintor italiano (Venecia, 1675- id. 1741). Se lo considera un precursor importante de Giovanni Battista Tiepolo.
[6]  Faetón, hijo del dios Helios,  quiso conducir su carruaje, el sol.  Faetón se dejó llevar por el pánico y perdió el control de los caballos blancos que tiraban del carro. Primero giró demasiado alto, de forma que la tierra se enfrió. Luego bajó demasiado, y la vegetación se secó y ardió. Finalmente, Zeus intervino, lanzando un rayo para parar el carro desbocado y Faeton se ahogó en el río Erídano (Po).  
[7] Las transcripciones de la novela Retorno a Brideshead pertenecen a la edición de RBA Editores, S.A. de 1992, con traducción de Caroline Phipps.
[8] Inigo Jones fue el arquitecto que configuró la arquitectura británica del siglo XVII. Sus propuestas se apartan del gótico tardío que perdura en el arte inglés en las primeras décadas del siglo XVII y del modelo del barroco italiano en aras de un clasicismo de diferente raíz. Entre sus obras destacan la Queen's House de Greenwich (1616-1618 y 1629-1635), la capilla de Somerset House (1638), destruida en 1775, la Queen's Chapel de Saint James Palace (1623-1627) y su obra maestra: la Banqueting House de Whitehall (1619-1622).
[9] Evelyn Waugh estuvo muy interesado en el arte. Quiso ser pintor y cuando salió de Oxford, se matriculó en una Escuela de Artes y Oficios en Londres. Su primer libro publicado, en 1928, era una biografía del artista prerafaelita Dante Gabriel Rossetti.



domingo, 17 de mayo de 2015

RECOMENDACIÓN 29: EL DIARIO DE NOA.



 


El Alzheimer es una escalera de caracol que va para abajo. 
Borra la memoria, no los sentimientos.

Pedro Simón





1. El cuaderno de Noah, de Nicholas Sparks.




Nicholas Sparks es un escritor estadounidense. Sus diecinueve novelas hablan del amor, la tragedia o el destino. No hay duda alguna de que es un escritor de fama internacional y lo demuestra el hecho de que ocho de sus novelas han sido llevadas a la gran pantalla (Mensaje en una botella, Noches de Tormenta o Última canción, entre otras). 


Su primera novela, El diario de Noah (The notebook) lo escribió en apenas seis meses. Está inspirada en la historia real de los abuelos de su esposa. La editorial Warner Books compró los derechos de publicación por un millón de dólares. Lo primero que compró Nicholas fue un anillo de boda nuevo para su esposa Cathy. 



El diario de Noah es un libro corto que se lee en apenas unas horas y que te atrapa por la historia que nos cuenta. No hay que olvidar tener a mano una caja de pañuelos, eso sí, porque lloras a moco tendido.Es una historia conmovedora, dulce, triste, hermosa, trágica, romántica y profunda. En esta novela comprobamos que el amor verdadero puede superar todas las barreras, tanto de la edad como de los prejuicios sociales o la enfermedad. 


La novela está relatada desde la mirada del anciano Noah, que reside junto a su esposa en una residencia de mayores, pues Allie sufre de Alzheimer. El anciano, de 84 años y con tres infartos en su historial clínico, lucha todos los días para que ella recuerde, le deje acercarse y darle un beso, le hable o sencillamente le sonría.  Allie no reconoce a su marido ni recuerda que tiene hijos y nietos. Cuando la anciana tiene un buen día, él le lee su libro de notas y relee cada día la historia de amor que ellos dos vivieron. 


A través de su cuaderno  la pareja regresa  al año 46: al verano en que se encontraron  y se enamoraron perdidamente. Noah Calhoun cuenta por entonces diecisiete años y trabaja en un aserradero local. Por su parte, Allie, de 15 años, pertenece a otra clase social  más elevada. Está pasando las vacaciones en el pueblo. A los padres de la chica no les hace gracia esa relación, pero juntos pasan el verano de idílica forma, prometiéndose amor eterno; al final se separan y no vuelven a verse hasta catorce años después.  

Durante un tiempo, Noah le ha escrito cartas de amor que nunca obtuvieron respuesta por parte de ella. Más tarde se enterará de que han sido los padres de ella quienes las han escondido.  Unas semanas antes de que Allie se vaya a casar con un famoso abogado, se encuentra con Noah, que sigue amándola. Ni la distancia ni en tiempo ni la Segunda Guerra Mundial han logrado que se vaya de su corazón.


2. El diario de Noa, de Nick Cassavetes.



El diario de Noa es una película dirigida por Nick Cassavetes (al que podemos ver como actor en Cara a cara o Delta Force III, entre muchas otras). En España se estrenó allá por el 2004 y la película recibió doce premios y tres nominaciones. Para mí, es sin duda la mejor adaptación de Sparks que se ha llevado al cine.



Está protagonizada por Ryan Gosling (Noah de joven), James Garner (Noah anciano), Rachel McAdams (Allie de joven) y Gena Rowlands (Allie de anciana). Para mí los cuatro actores le dan mucha credibilidad a la historia. Es una película que no pasa de forma indiferente y que te hace llorar en muchas de las escenas que se viven.


Muchas películas tratan de enfermedades, pero la mayoría no suele reflejar la realidad de las mismas y creo que El diario de Noa, a pesar de ser una historia romántica, sí relata el lado más doloroso del Alzheimer.  Esta enfermedad, que no tiene cura,  llega a la vida de los protagonistas de forma inesperada. Ella es la que padece la enfermedad, pero es él quien sufre día a día los cambios de humor, el olvido e incluso la agresividad. 



La película  refleja una bella historia de amor, sin tapujos, transparente y muy emotiva. De esas que todos quisiéramos para nosotros. Existe, además, un final alternativo, o más bien ampliado. En uno acaban abrazados en la cama y  dándose un beso de buenas noches, y en el otro aparecen al día siguiente ambos en la cama pero cogidos de la mano y muertos. 


He visto varias veces la película y me es imposible no buscar varias diferencias con el libro. En la novela, Noah y Allie se vuelven a ver después de catorce años, en la película son sólo siete. En la novela la pareja se conoce en el verano de 1932, mientras que en la película fue en los años 40.  En la novela Noah le escribe una carta al mes, durante dos años y medio, mientras que en la película le ha escrito una misiva diaria. La madre de Allie es quien se opone a la relación en la película, mientras que en la novela es el padre. En la película Allie  tiene demencia senil y en la novela sufre de Alzheimer. La idílica relación y la química que despertaban Ryan Gosling y Rachel MacAdams en el film no fue real, o al menos al principio. Ryan no soportaba a la actriz y le pidió al director que la cambiara, pero del odio al amor hay un paso y, tras el rodaje, se convirtieron en pareja real (una relación de más de tres años).



Y como añadidura, podemos comentar algunos aspectos curiosos del rodaje. Se rumoreó que Rachel recibió el guión la noche antes de su audición, mientras asistía al estreno de otra película en la que intervenía. Entre sus competidoras estaban actrices de la talla de Jessica Biel, Britney Spears o Ashley Judd.

La actriz Gena Rowlands (interpretó a Allie de mayor) es la madre del director  Nick Cassavetes. Las escenas del final, cuando Noa y Allie interpretan  sus papeles de mayores, fueron rodadas al principio; después, Ryan Gosling tuvo que perder cerca de 10 kilos y raparse la barba para volver a interpretar a Noa de joven. Por cierto, que Ryan estuvo aprendiendo a hacer muebles y de esos ensayos salió la mesa de la cocina que aparece en la película. 


Ryan Gosling fue siempre el único candidato para interpretar a Noa. "Tú no eres como los otros actores jóvenes que hay en Hollywood. No eres guapo, no eres genial, eres solo un tipo normal que parece un poco loco”, le dijo el director.



Por último, hay que indicar que hubo varios errores de cálculo: Allie y Noa escuchan en 1940 la canción de Billie Holiday “I’ll  be seeing you”, pero esta versión no se grabó hasta el año 1944. Asímismo, cuando la pareja pasea después de ir al cine, se observan parquímetros por la calle, pero estos no comenzaron a usarse en Carolina del Sur hasta el año 1947. Cosas del directo…


Para una tarde en casa de llanto. ¡No falla!






Águeda Conesa