domingo, 24 de enero de 2016

RECOMENDACIÓN 55: CENTAUROS DEL DESIERTO


EL “EROTISMO TRANQUILO” 
DE JOHN FORD EN CENTAUROS DEL DESIERTO.




John Ford dotó al western de una dimensión lírica. Después de haber contribuido decisivamente en su constitución como género, imprimiéndole un sentido épico-dramático, lo vistió de poesía. Ford era un poeta de la imagen y, como inigualable maestro en su oficio,  la dejó fluir natural, desnuda de disfraces y de artificios. Un poeta que jamás hablaba de poesía (Truffaut dixit), cuya capacidad poética no hacía falta demostrar, pues sólo tenía que unir mirada intuitiva y cámara para ofrecernos una puesta en escena salpicada de guiños emocionales entre lo relatado y el mundo interior del espectador, de tal forma que asomarse a la pantalla fuera como asomarse a la vida.

Son muchos los poemas cinematográficos de John Ford, y estos no se agotan en el western –sirvan como espléndidos ejemplos Qué verde era mi valle (1941) o El hombre tranquilo (1952)-, pero si hay que elegir uno que compendie todas las virtudes poéticas del director es Centauros del desierto (The searchers, 1956). Sabemos que la elección podría resultar tópica - máxime cuando conocidos cinéfilos y directores de cine la han considerado entre las diez mejores películas de la historia del séptimo arte-, pero sus valores están ahí, tenaces ante el inexorable paso del tiempo. No los vamos a descubrir aquí, porque todo amante del arte cinematográfico que se precie enseguida los vislumbra. Baste recordar la belleza de sus imágenes; sus contrastes entre los primeros planos de indagación psicológica o los planos interiores que apuntan a lo cotidiano y los planos generales en los que la naturaleza adquiere tanto protagonismo como los personajes – Monument Valley inmortalizado en la retina-; el empleo de símbolos, como el de la celebrada puerta que abre y cierra el film, que separa la seguridad del hogar del peligro y el odio del exterior, confiriéndole un sentido circular a la obra; el magistral uso de la elipsis narrativa, enriquecido con el recurso de la carta recibida por Laurie (Vera Miles) para introducir el flash-back; hallazgos técnicos empleados con gran naturalidad, que van desde el zoom como antitravelling hasta el plano secuencia; la complejidad sentimental del personaje central, Ethan (John Wayne), en la que pugnan el odio al indio y el amor por la familia; el magnífico dibujo de todos los personajes secundarios; la música de Steiner en perfecta comunión con la fotografía de Winton C. Hoch; etc.. Pero, sobre todo, no podemos olvidarnos del magistral arte de Ford para “presentar ocultando” a través de la aparente sencillez de la historia (la búsqueda de dos mujeres raptadas por los comanches) y las imágenes que la jalonan todo un mundo lleno alusiones e insinuaciones, de informaciones no explicitadas. Ahí reside su mayor cualidad poética, en la capacidad de presentar ante el espectador bellas imágenes, henchidas de emoción en los planos cortos, que no se agotan en su simple formulación, sino que reclaman la búsqueda de significados sugeridos, una contraparte, la cara oculta de la punta del iceberg presente en la pantalla. Ello no es óbice para que, como ocurre con las grandes obras maestras, el espectador se quede con una primera lectura lineal; está en toda su legitimidad, y ciertos gestos, miradas, movimientos, objetos…, no tienen por qué llevarlo a elementos de indeterminación. Ahora bien, a poco que indague descubrirá una segunda lectura no expresada de forma directa pero hábilmente sugerida: sólo al principio, las miradas entre Ethan y su cuñada Martha, el beso en la frente mientas los ojos delatan emociones distantes del mero cariño familiar, la complicidad en las miradas de ambos y las caricias de Martha al gabán de Ethan nos introducen en todo un mundo interior, secreto y misterioso, arraigado en el pasado, que sólo sus protagonistas conocen. Sin embargo, constituye, como veremos, un leitmotiv interno en el desarrollo de la trama.

Con Centauros del desierto el héroe fordiano alcanza una gran complejidad. Ethan Edwards es el jinete que “cabalga sin destino” del que habla Stan Jones en la canción que da apertura y cierre a la película, un Ulises que tras perder su particular guerra de Troya (la Guerra de Secesión) regresa, después de un largo tiempo, a  Ítaca (el hogar de los Edwards), donde sabe que Penélope (Martha) es ahora la mujer de su hermano. Todo ha cambiado, al traspasar el umbral de la simbólica puerta se siente atrapado entre la disyuntiva del amor perdido –que le empujaría a seguir su incierto camino- y el calor que le depara su familia. Tras la matanza de ésta y el secuestro de sus sobrinas, emprende una nueva Odisea, una búsqueda que durará cinco años, en la que lo acompañará, muy a su pesar, su sobrino mestizo Martin (Jeffrey Hunter). La obsesión por encontrar a Debbie, su sed de venganza y el odio racista hacia el indio parecen ser los únicos móviles que mueven a Ethan, pero hay muchos matices en su personalidad, que van desde la violencia irracional hasta la ternura, que nos demuestran que la verdadera lucha que sostiene este héroe es consigo mismo. No sabemos nada de esa herida que tiene abierta y que aparentemente parece cicatrizar cuando al final devuelve a su sobrina al hogar. Se cierran de nuevo las puertas, una nueva familia ha nacido; pero él se sabe excluido, está condenado a ser un outsider, a vagar solitario, sin rumbo por el desierto de su vida, en busca de ese destino que perdió en el pasado y que nunca podrá recuperar. De esa segunda lectura a la que hemos hecho antes referencia podemos colegir al menos una clave del misterioso pasado de Ethan: su innegable relación amorosa con Martha. No sabemos el motivo por el cual quedó truncada: tal vez la guerra, que hizo tan larga la espera que Penélope cedió ante su pretendiente; o la resolución de un triángulo amoroso a favor de su hermano – como hace Tom Doniphon (John Wayne) con Stoddard (James Stewart) en El hombre que mató a Liberty Valance, sacrificando su amor por Hallie (Vera Miles)-; las posibilidades podrían ser infinitas, sabemos los hechos, pero no sus motivaciones. Sólo basta mirar los ojos de Martha para sentir la indudable atracción erótico-amorosa entre los dos personajes.

No es habitual tratar el tema del erotismo en Centauros del desierto; sin embargo, está presente, no podía faltar en una obra total. Eso sí,  entre el inmenso telar temático se diluye de tal forma que no se puede considerar desde luego un tema principal ni adquirir el protagonismo de que goza en otras obras. Recordemos El hombre tranquilo, película que alberga una de las secuencias más cargadas de erotismo de la historia del cine: de nuevo John Wayne, esta vez con la sensual Maureen O´Hara. Ella, amedrentada por la tormenta, halla refugio en los brazos de él, que se despoja de su americana para arroparla; mientras, la lluvia hace que se empapen sus cuerpos cada vez más próximos. No hace falta palabras, las caricias, los abrazos, el lenguaje corporal, el rostro replegado sobre el pecho del ser amado, la entrega mutua y, sobre todo, las miradas, delatoras de una pasión amorosa desbordante. La escena es de una sensualidad intensa y a la misma vez delicada y poética. Se trata de un erotismo implícito, basado en la sugerencia, muy distinto del erotismo-espectáculo reinante en el cine actual (incluido el realizado en las últimas tres décadas del XX), en el que la sexualidad se muestra evidente, explícita y directa. Este tipo de erotismo las más de las veces deviene despojado de toda poesía, porque lo que se muestra es lo que hay, nada más, el lenguaje es puramente denotativo. Sin embargo, en El hombre tranquilo y - de forma aún más velada- en Centauros de desierto las connotaciones enriquecen el lenguaje, haciendo que en su lectura el guión se llene de insinuaciones, alusiones, ambigüedades, deseos, remordimientos, culpabilidades sexuales… 

En la primera, constituyen un tema de primer orden; en la segunda, a pesar de estar profundamente imbricados en el núcleo temático, no tienen la relevancia de otros temas, pero sí los motivan. Así, por ejemplo, el odio racial y la violencia de Ethan hacia el indio es cierto que vienen de un pasado que no conocemos; pero se convierten en obsesión irracional y crueldad extrema en el momento en que Martha, su amor frustrado, es brutalmente asesinada y la pierde para siempre: recordemos la escena de los disparos sobre los ojos del comanche exhumado o cuando tirotea indiscriminadamente a los indios ya en retirada y el reverendo Samuel Clayton le recrimina que los deje recoger sus bajas, y haciéndole caso omiso vuelve a disparar. Rememoremos el momento en el que pierde los estribos en la caza de búfalos para que los indios no puedan alimentarse, o  cuando está a punto de matar a su sobrina -porque ya la considera comanche -, o cómo se le incendian los ojos cuando se dispone a arrancarle la cabellera a Cicatriz.

El erotismo en Centauros, pues, tiene un carácter secundario, pero necesario en el conjunto. Como hemos adelantado arriba, se trata de un erotismo velado, “tranquilo”, que afecta a los dos protagonistas de la obra, a los dos perseguidores. A Martin con Laurie, relación atormentada por la distancia –en la que no faltan otras parejas circunstanciales-, que al final llega a buen puerto; y a la mencionada relación frustrada entre Ethan y Martha. También tenemos otras muestras de amor y de sensualidad: el amor ingenuo, de besos a escondidas, entre Lucy y su joven novio, que contrastará brutalmente con el sadismo de la que después será objeto por parte de cuatro comanches. Por otro lado, está la atracción de Charlie por la bella Laurie, que se hubiera consumado en matrimonio, si no llega a aparecer finalmente Martin. Más ambigua e indeterminada es la forzada unión entre Debbie y el jefe comanche Cicatriz. De todas estas relaciones, y obviando las escenas entre Martin y Laurie, llenas de humor y complicidad - como la del baño de Martin-, perfectos anticlímax que relajan la tensión de la búsqueda, la más determinante en el desarrollo posterior de la obra es la de Ethan con su cuñada. 


Precisamente, en esas escenas iniciales de la película en la casa de los Edwards a las que nos hemos referido anteriormente es donde John Ford hace más acopio de los recursos poéticos de la sugerencia, pero con la economía verbal y visual que lo caracteriza. Bastan las miradas de los personajes y la caricia amorosa a un capote para descubrir al espectador ese mundo interior desbordado por la pasión de un amor que late en silencio, el erotismo del amor prohibido. El impacto emocional que imprime al film es tal en tan pocos planos, sin necesidad de escenas superfluas destinadas a inflar el ego del realizador o innecesarios subrayados para espectadores perezosos, que sólo puede estar al alcance de un genio. No nos extraña que Orson Welles, en las antípodas del estilo fordiano, al ser preguntado por sus cineastas favoritos y sus influencias a la hora de rodar dijera: “John Ford, John Ford y John Ford”; no podría ser de otro modo, al fin y al cabo él ha conseguido abrir y cerrar tantas veces las puertas en la historia del cine, que con su personal silueta cinematográfica ha definido el umbral de lo posible.


 Joaquín Piqueras
                                                          


                                                                                                   

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