domingo, 2 de octubre de 2016

RECOMENDACIÓN 77: JULIO CORTÁZAR Y MANUEL ANTÍN (por Laura Ros Cases)

 JULIO CORTÁZAR Y MANUEL ANTÍN:
 UNA AMISTAD ENTRE LITERATURA Y CINE (I)*


No es ningún secreto que la literatura ha servido al cine como fuente de inspiración y materiales desde el nacimiento del séptimo arte. En esta larga historia de influencias, recepciones y convergencias es necesario destacar el papel que Julio Cortázar, uno de los grandes autores de las letras hispánicas y universales, ha tenido en el panorama fílmico de su país. Si bien sus obras se han visto trasladadas a la gran pantalla en numerosas ocasiones, nuestro estudio se centrará en la trilogía que el cineasta argentino Manuel Antín dedica a cuatro de sus relatos. La elección de este tema se debe, entre otras razones, a la cualidad pionera de estos tres filmes del citado director, los cuales no solo introdujeron a este en el mundo del cine, sino también al joven y relativamente desconocido escritor que por aquel entonces era Cortázar. Asimismo, la importancia de las tres películas reside en su carácter innovador, acorde a la nueva generación en la que se inscribe la obra de Antín.

Por su parte, los motivos que llevaron a Antín a escoger los relatos de Cortázar como fuente directa de inspiración para sus películas no fueron en absoluto arbitrarios. Julio Cortázar fue uno de esos maestros capaces de bucear en lo más recóndito del alma humana; a través de una peculiar idea de lo fantástico sobre la que él mismo teorizó –y que hunde sus bases en la irrupción de lo insólito en la realidad consuetudinaria–, dicho escritor plasmó en sus cuentos las diversas pasiones que asaltan al ser humano y que bien le impiden desasirse de su propio pasado, bien le hacen caer preso de la fatalidad sobrenatural. Hijo de padres argentinos, nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, donde su familia residía debido al trabajo diplomático de su padre. Tras vivir una temporada en Suiza y en Barcelona, se mudan a Buenos Aires, donde Cortázar pasará su infancia. Ya entonces comienzan sus andanzas literarias –compone poemas a su hermana Ofelia y a sus autores predilectos, Poe y Verne–. Después de conseguir el grado como profesor, empezar –pero no acabar– la carrera de Filosofía y Letras y desempeñar su oficio en Bolívar y Chivilcoy, entre 1937 y 1944 comienza a escribir sus cuentos. No será hasta 1951 y después de conseguir su título de traductor público cuando publique Bestiario, su primer libro de relatos. El mismo año marcha a París gracias a una beca concedida por el gobierno francés, donde ejerce como traductor para la UNESCO y donde dos años más tarde contrae matrimonio con Aurora Bernárdez, también traductora de profesión y argentina como él. En 1956 publica en México algunos cuentos de su libro Final de juego, cuya edición completa no llegará hasta 1964 de mano de la Editorial Sudamericana. Entre ambas, en 1959, publica su tercer libro de cuentos: Las armas secretas. La fama nacional y mundial no le llegará hasta la publicación de su segunda novela, Rayuela, en 1963. A partir de esa fecha la publicación de colecciones de relatos, novelas y ensayos, así como la pronunciación de conferencias, se multiplican enormemente. Su actividad literaria continuaría hasta su muerte el 12 de febrero de 1984 a causa de la leucemia y la elefantiasis.

Si bien su producción se limitó al ámbito puramente literario, su interés artístico incluye las más variadas manifestaciones, entre ellas la música jazz y el cine. A pesar de que en toda su bibliografía se puede rastrear este gusto por lo audiovisual, gracias a las cartas que escribió en vida –y que nos llegan a través de la valiosa labor de edición de su ex-pareja y viuda Aurora Bernárdez– podemos detenernos en la ávida cinefilia de este gran autor hispanoamericano, quien se mostraba así de entusiasmado en una carta enviada a Manuel Antín después de ver la película de Luis Buñuel El ángel exterminador:

Sabés, una vez más he sentido lo que has de sentir vos cuando estás metido en lo más adentro del cine, de tu cine o del cine que admirás. Pero me ocurre tan pocas veces, es tan raro que el cine valga para mí como una experiencia realmente profunda, como eso que te da la poesía o el amor y algunas veces alguna novela y algún cuadro, que era necesario que te lo dijera esta noche misma aunque no recibas nunca esta carta. Porque mientras veía el film de Buñuel pensé intensamente en vos, en lo que vos has hecho y en lo que querés hacer […]. Lo que creo es que un hombre como vos solamente hará un cine grande y libre, como a su manera lo hace Buñuel, y por eso estoy tan conmovido, porque esta noche he tenido la prueba de que ese cine se puede hacer, se está haciendo, él a su manera como vos a la tuya en La cifra impar y en lo que seguirá (Cortázar, 2000a [1962]: 494-495).

Cortázar, que en otra carta al cineasta considera que su perspectiva es la de «un poeta, que ve en el cine el equivalente visual de las metáforas del poema» (Cortázar, 2000b [1964]: 693), probablemente nunca se habría planteado la adaptación de su obra al medio fílmico durante su juventud. Sin embargo, actualmente la filmografía dedicada a nuestro autor es bien vasta: cabe mencionar las obras El perseguidor (1965), de Osías Wilenski; Blow up (1966), de Michelangelo Antonioni; Week-end (1967), de Jean-Luc Godard o Diario para un cuento (1998), de Jana Bokova, entre otras. Todos estos autores y muchos más se interesaron tras el boom de la narrativa hispanoamericana en la obra de Julio Cortázar, con mayor o menor suerte en su resultado final. Sin embargo, ninguna de estas películas tiene la significación e importancia de las que se erigieron como pioneras en la traslación fílmica de la obra del cineasta que nos ocupa.

Manuel Carlos Antín, apodado cariñosamente «Maneco», nació el 27 de febrero de 1926 en la provincia argentina del Chaco. Fue el séptimo de ocho hermanos en una familia que deambuló a través de varias regiones hasta instalarse en la capital en plena crisis política y social. El mismo director reconoció que su infancia no fue fácil; a pesar de lo concurrido que fue su hogar, en él siempre reinaban la incomunicación y la distancia –dos motivos recurrentes en sus películas–. La lectura y la escritura se convirtieron desde niño en su particular refugio: los pequeños cuentos que redactaba para sus compañeros de escuela dieron paso a la publicación de tres libros de poemas, dos novelas –ciertamente destacable es su título Los venerables todos, que luego adaptó al cine– y cinco obras teatrales, todo ello entre 1945 y 1958. En 1957 conoció a la que un año más tarde sería su esposa, María Alfonsina «Ponchi» Morpurgo; ella, escenógrafa de profesión, participaría posteriormente en las películas de su marido. Por esa época Antín comenzó a escribir guiones para cortos cinematográficos y episodios televisivos. Seguidamente, su labor como director le ocupó desde el año 1961, cuando estrenó La cifra impar, hasta 1982; de sus diez largometrajes nos interesa señalar aquellos que dedicó a la adaptación de la obra de Cortázar: su ópera prima, Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965). Tras esta etapa ejerció como gestor cultural y político al tomar la dirección del Instituto Nacional de Cinematografía entre los años 1983 y 1989. Posteriormente, en 1991, fundó la Universidad del Cine, una de las instituciones de más prestigio de Latinoamérica y de la cual es rector en la actualidad.

Es especialmente relevante la situación del cine argentino durante la época de génesis de las películas de este director. La Generación de los 60 trató de hacer un «cine intelectual, un poco más egocéntrico, en el cual la figura del director-autor estuviera por encima de los imperativos del mercado» (García, en Sández, 2010: 142). Asimismo, la mayoría de los realizadores eran jóvenes con poca experiencia en el ámbito profesional que trataron de suplir su falta de conocimientos técnicos con sus ideas renovadoras «que venían a romper los códigos narrativos de un cine que consideraban anticuado» (Fernández y Sabanés, 2014: 106). Las películas resultantes de este nuevo esfuerzo estético eran normalmente «intimistas, de actuaciones concentradas, pocos diálogos, con un montaje que rompía la cronología […] a través de cruces temporales y de un uso deliberado del lenguaje para distanciar a los personajes tanto del costumbrismo como del cine de género» (ibíd.).

La colaboración entre estas dos figuras –el gran cuentista que es Cortázar y el innovador cineasta que resultó ser Antín– fue llevada a cabo a través de esporádicos encuentros y una extensa relación epistolar. El resultado fueron tres originales películas que marcaron un antes y un después en el panorama cinematográfico argentino.

A pesar de que su primer acercamiento a la literatura de nuestro escritor fue a través de «Circe», la ópera prima de Manuel Antín, La cifra impar, sigue muy de cerca el celebrado cuento «Cartas de mamá», publicado en la colección Las armas secretas (1959). Este relato narra cómo la aparentemente apacible vida de un matrimonio argentino afincado en París se ve alterada por la irrupción súbita del pasado a través de algo tan inofensivo como es la correspondencia con la madre del marido. Y es que cuando ambos vivían en Buenos Aires, al igual que la familia de él, la situación era bien distinta. Laura era la prometida de Nico, el febril y enfermizo hermano de Luis, aquejado por una dolencia incurable –una tisis que le provoca una tos constante–. La muchacha, que pronto es acogida por la madre  como una hija, es al mismo tiempo el objeto del deseo de Luis, quien no duda en cortejarla aprovechando el estado de su hermano. Los dos amantes, que en un principio mantienen su relación en secreto, huyen tras la muerte de Nico hacia París, en parte por el rechazo de su propia familia y especialmente por escapar de la culpabilidad que les atormenta. Tras dos años de vida en París –y de una larga y rutinaria correspondencia con mamá–, Luis recibirá la carta que derrumbará su «libertad condicional». Una súbita referencia al hermano muerto –«Esta mañana Nico preguntó por ustedes»–, confundida con un error senil, hace saltar todas las alarmas y hace añicos la tranquilidad de la pareja. Lo que al inicio se presenta como un delirio senil poco a poco irá inquietando a la pareja cuando se les proporcionen los datos exactos de la llegada de Nico, los cuales coinciden con los horarios reales de trenes y barcos. Esto hace que el matrimonio llegue incluso a comprobar la supuesta llegada del difunto a la estación donde mamá anunció su llegada; aunque su figura corpórea no baja del tren, la llegada al apartamento desvela una atmósfera agobiante, como si una tercera presencia se hallase entre Luis y Laura y dinamitase la vida en común que ambos habían fingido llevar.


Pronto el director anunció al propio Cortázar su decisión de filmar su relato, a lo que el escritor reaccionó con gran entusiasmo: «su intención de filmar un cuento mío me ha alegrado mucho y no dudo que los resultados serán excelentes puesto que, a juzgar por los términos de su carta, coincidimos con una cierta manera de ver las cosas y de expresar esa visión» (Cortázar, 2000a [1961]: 434). Casualmente, esta carta no solo establecería el futuro de la adaptación del cuento «Cartas de mamá», sino también el inicio de una intensa relación laboral y amistosa de carácter epistolar entre el argentino residente en Buenos Aires y el instalado en París, los dos espacios en los que asimismo transcurre dicho relato. Cortázar, como ávido cinéfilo y preocupado escritor, reiteró en diversas ocasiones la confianza que le transmitía Antín a la hora de adaptar su obra: «es natural que las masacres a las que suele asistirse en las pantallas de cine me inspiren recelo y desconfianza. Todo eso cede ahora terreno a una gran tranquilidad; me siento en buenas, en muy buenas manos. No es cosa frecuente, y por eso le doy las gracias» (ibíd.: 441). Y es que la preocupación no era gratuita; al fin y al cabo, era la primera vez que la obra del escritor argentino era adaptada al cine.

A pesar de las leves modificaciones que Antín introduce en su adaptación fílmica, la fidelidad para con el relato es admirable. No nos referimos aquí a un paralelismo únicamente en cuanto al contenido y a la temática, sino también en lo que respecta a la adaptación formal e interpretativa. La verdadera innovación que aporta Antín en la transposición fílmica de este cuento es el tratamiento de los personajes desde su dimensión psicológica: en un relato en el que poco pasa fuera de la mente y los recuerdos de los personajes, el director decide dar un paso más allá y «utiliza[r] la cámara y el espacio como una proyección del mundo emocional de estos» (Fernández y Sabanés, 2014: 106).

De esta particular tesitura se deriva el original tratamiento formal de la película, fruto del genuino estilo y la poética de Antín, ese «sentido de los ecos y los espejos del corazón y del alma» que tanto llegó a admirar el propio Cortázar (2000a [1963]: 555). El director, que supo comprender a la perfección las exigencias de la expresión literaria de Cortázar, convirtió el estilo epistolar del relato en una «compleja imbricación de flashbacks retrospectivos con el tiempo real de los personajes» (Mahieu, 1980: 642). La simultaneidad temporal que el escritor crea a través del recuerdo constante del pasado transmitido por las cartas de mamá se consigue en La cifra impar a través de la yuxtaposición de planos y las analepsis dramatizadas que narran, con más detalle aún, la vida previa de los personajes en Flores; así, al igual que en el relato, el receptor se ve obligado a interactuar con la obra y a reconstruir o actualizar los espacios vacíos que esta deja.

Ya desde el inicio Cortázar se mostró de acuerdo con la elección del reparto por parte de Antín y con su decisión de emplear un nombre distinto al del relato: «lo que me dice del título es muy cierto, y la gente podría imaginarse una comedia amable» (Cortázar, 2000a [1961]: 441). El título escogido, La cifra impar, da al espectador muchas más pistas acerca de la condición del desenlace. Por su parte, la crítica argentina acogió con gran entusiasmo esta película, como reflejan los recortes de La Nación y La Prensa redirigidos por diversos amigos al escritor. Los juicios de los críticos franceses, sin embargo, sorprendieron a Cortázar, cuyos comentarios negativos achaca a la falta de «color local»: «pensándolo despacio no me extraña en ellos que se muestren indiferentes a una película que los enfrenta. Porque la verdad es que tu film está en una línea que ellos conocen muy bien, y que naturalmente tienden a reivindicar furiosamente» (Cortázar. 2000a [1962]: 472). Además, la película obtuvo diversos galardones en Buenos Aires, entre los que se encuentran el de mejor director, mejor actor –Lautaro Murúa– y mejor actriz de reparto –Milagros de la Vega–.


Sin duda, el mejor garante del éxito fue la propia reacción de Cortázar. El escritor, que ya había mostrado su entusiasmo en los primeros estadios de creación de la película, tuvo la siguiente reacción ante su visionado: «permanecimos en silencio durante la exhibición hasta que llegó esa escena en la que Luis (Lautaro Murúa) le dice a doña Lía (Milagros de la Vega) “Mamá, Laura es vos”. Justo en ese momento, Cortázar me palmeó el hombro y me dijo: “¡Pibe, gracias, entendí mi cuento!”» (Antín, en Sández, 2010: 58). Tal fue la satisfacción que decidió colaborar en la adaptación de otro de sus cuentos, «Circe», con el director, y durante años le estuvo proponiendo nuevos retos cinematográficos. Y es que, como él mismo declaró, «nada podría hacerme más feliz que darle un hermoso tema al hombre que filmó La cifra impar» (Cortázar, 2000a [1962]: 491).



Bibliografía y filmografía

AGUILAR, G. (23 de diciembre de 2015). El Circe-Tape. Intromisiones de un escritor en el campo de la imagen (La carta oral de Julio Cortázar a Manuel Antín). Informe Escaleno.
Recuperado de <http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=407>
ANTÍN, M. (1962). La cifra impar. Argentina.
ANTÍN, M. (1964). Circe. Argentina.
ANTÍN, M. (1965). Intimidad de los parques. Argentina/Perú.
CORTÁZAR, J. (2000a). Cartas 1(1937-1963). Buenos Aires: Alfaguara [edición a cargo de Aurora Bernárdez].
CORTÁZAR, J. (2000b). Cartas 2 (1964-1968). Buenos Aires: Alfaguara [edición a cargo de Aurora Bernárdez].
CORTÁZAR, J. (2015 [2010]). Cuentos completos I (1945-1966). Madrid: Alfaguara. 3.ª ed.
FERNÁNDEZ, M. A. y SABANÉS, D. (2014). Julio Cortázar y el cine: ventanas a lo insólito. Impossibilia, 7, 102-120.
HARSS, L. (1968). Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
LÓPEZ PETZOLDT, B. (2014). Los relatos de Julio Cortázar en el cine de Ficción (1962-2009). Madrid/Frankfrut am Main: Iberoamericana/Vervuert [Nexos y Diferencias].
MAHIEU, J. A. (1980). Cortázar en cine. En MARAVALL, J.A. (director), Cuadernos Hispanoamericanos. Revista mensual de cultura hispánica, 364-366, 640-646. Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana.
PEÑA, F. M. (2003). Generaciones 60-90: cine argentino independiente. Valencia: Ediciones de la Filmoteca (Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay) [2 tomos].
SÁNDEZ, M. (2010). El cine de Manuel: un recorrido sobre la obra de Manuel Antín. Buenos Aires: Capital Intelectual.



Laura Ros Cases



Laura Ros Cases (Murcia, 1994) es Graduada en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de Murcia y estudió diversas asignaturas de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Escuela Superior de Lenguas Extranjeras Samuel B. Linde en Poznan, Polonia. Actualmente está cursando el Máster en Literatura Comparada Europea en la universidad de su ciudad natal y dedica su tiempo libre al cine, el teatro y la fotografía.



*La segunda entrega será el próximo domingo.





No hay comentarios:

Publicar un comentario